从另一方面看，这种观点不无道理。在30-40年代，导演极少剪辑自己的影片。制片厂的体制将一切都明确分工，设置专门的剪辑部门。那儿有总剪辑师，一队人马服从他的调兵谴将。总剪辑师甚至比导演更先看到电影的雏形。导演常常是在成片之前没见过自己拍的画面，成片时他已转向新的创作。那个时候，签约导演一般一年要拍四五部或六部电影。常常是电影开拍前一周导演才被请到剧组，这时，大部分的准备工作已经就绪：艺术师已搭好内景，选择好外景；如需要，演员部门已从签约人员中选好扮演者。操作部门已指派了操作人员：道具师、服装师等等。乔布朗金给我讲，她和戈连达费涅尔与沃尔聂尔布拉热斯签约，他们不得不同时拍摄好几部影片。早上他们在这一部电影里拍摄，中午又赶往另一部影片。一个专门的制作部本着最经济的原则，给他们拟订时刻表。

　　 素材一拍完，剪辑师就着手工作。原素材交到总剪辑师手里，让他修改。然后给制片人看影片。完成制片人的要求后，再放给电影厂的副厂长看。最后，所有人放映拷贝给电影厂的总领导看。然后再组织一次预放（一般为观众选择一所郊区电影院。根据观众的反映，或者重新剪辑，或者送回后期制作部重新加工。如果导演是制片厂宠儿中的一员，他会被邀请到预放现场。剧作家？别提他们了。当我顾及到双方的情景时，我禁不住惊叹，他们居然能再这种体制下创作出如此多的好电影。

　　 这种制作上的条条框框不仅限制了剪辑，同样也禁锢了拍摄工作。比方说，每一个场景都需要反复拍摄。也就是说，照以下方式进行：一个包揽全景的广角镜头，画面最好是静止的。从男演员的后肩到女演员脸部的全景镜头；同样，从女演员的后肩到男演员脸部的全景镜头。一个推镜头，拍男演员和女演员。相应，每人再来一个特写镜头。在这种方式下，每一句话，每一组对话都能轻松地剪切开。而电影就靠剪辑而成的真理就源于此。显然，成功的导演拥有自由，但是是在理性的范围内。总剪辑师看完一遍，如果他认为这个或那个场景需要补拍，他就去找制片厂副厂长或厂长，坚持重拍。导演必须服从。

　　 这种体系不仅束缚了创作个性，也把演员带到了真正的地狱。他们得一遍一遍重复同样的镜头，甚至每吸一口烟都要对准同一个反应，每个场景要有八个不同的俯仰角方向拍摄。八个视角中的每一个都要拍无数条。当演员不是在对方说那句话时吸了一口烟，场记就马上记录下来并呈报给剪辑部门，剪辑师就是依据这个把好的画面挑出来，扔到一边，因为表演一个时间上没有偏差的抽烟动作实际上简单得多。现场有一个核对拍摄内容与脚本是否相符的小姑娘，我总是让她告诉我，演员在那一条的表演中出了错。当我拍这一场景的时候，我已相当准确地设想好，我将会怎样剪辑。对动作改动，或对文本持不同态度，可能将毫无意义。在我迷惑的时候，我总能凭借众所周知的力量走出该困境：使该情节与另一情节天衣无缝地结合起来，我总能找到合适的转场镜头。

　　 声音也是如此。规则是硬性的：不能有任何不流畅。这就意味着当两个人相互对叫时，一个演员只能沉默，等待，直到对方停止叫嚷。拍摄时演员得--拍特写时--在每一句话后面做一点小小的停顿，好减轻剪辑师在声音处理时的工作量。当然，拍摄时这样的节奏绝不会让扮演者的日子更好过。

　　 我们的年代我们把该拍的拍了，然后才开始后期工作。不仅在镜头之间找剪辑点，而且在镜头里面找--打孔连接。每一个镜头我们要打四次孔，把胶片翻来覆去地来来回回倒腾，寻找剪辑点，这是可行的。最好的剪辑点在发扑和不两个音时，丝音也可以。一般来说，在发辅音时较易将两个声音剪辑到一起。发元音时要剪接起来就相对复杂一点，发这些音时很难将嘴型对好，因此将这两处画面结合到一起很容易露出破绽。最后，要我说，随时都可以邀请演员来重新录音。

　　 就像电影中的其它阶段一样，剪辑是一个复杂的与创作紧密相连的技术程序。我想，电影建立在剪辑之上;的说法很盲目。关于剪辑的概念常常不可信，尤其是评论家的话。我看过一部剪辑得非常出色的影片。任何方式都显示不出来，它剪辑得是好还是坏。剪辑有可能很糟糕，但是从材料中能挑选出哪怕一点意义的东西才怪呢。或者相反，电影仿佛剪辑得很成功，但谁知道，剪辑室的地板上扔的都是些什么东西呢。我认为，只有三个人知道：剪辑师、导演和摄影师。只是因为只有他们才知道每一个拍过的镜头。可以假定，一部好电影成立的基础在于拍摄质量过关的镜头。拥有相当不错的材料，短剧和电影的剪辑很容易。短剧的定义还是一如既往：这是一段变不可能为可能的故事。这样，对于所有风格的电影，情节非常重要。因此，剪辑应该建立在戏剧效果的基础上，还要最大限度地运用意外效果，使观众惊奇，同时也不要忘记思想。很多剪辑师力求通过组接停顿来达到这点，这些停顿一般不超过四五或者六英尺长（２－４秒长）。但是我看到，一个极紧张的场面通常是一个缓慢的长镜头移到演员的脸上，以一个特写镜头结束，她正伸手捂嘴。如果导演没有拍这样一个缓慢的运动的长镜头，在剪辑室里它无论如何都不能被制作出来。
对于我来说，剪辑中最关键的时刻--统一人物和速度。

　　 演员常常如此出色，并且意义重大，他们注意自己的一言一行，并对这是一部什么样的影片给出了自己完整的回答。就像在《东方快车谋杀案》一片中火车从伊斯坦布尔火车站出发时的情景一样。在这一情节集中表现了想在影片中呈现给大家的美景、思乡病、秘密、阴谋和优雅。
　　 电影里的每一个镜头都有承上启下的关系。因此，镜头之间的相互对比组接是塑造电影艺术的一个重要手段。这种对比关系无一例外地起着重要的作用，就像在影片《高利贷者》中一样，电影中焦索尔拉日尔曼正经历一场痛骨的恐慌，随着他全家在集中营被害忌日的到来，恐惧日益加剧。日常生活景象一天比一天更加清晰地让他回忆起集中营的生活细节，他仿佛已陷身于这种回忆之中。再现这一情景时，我们碰到了两大难题。第一个就是，怎样才能表现记忆。更确切地说，也就是我们试图扰乱它，驱逐回忆，阻挡它进入我们的意识时，怎样表现记忆。我根据经验找到了答案，当没什么可想，克制自己不去想什么时，或思考中断时，才能表现记忆。经过长时间的思索我找到答案，压制的回忆在意识中常常中断，当它尚不能克制所有其余思想时，它随着每次中断都会在意识中占据越来越重要的位置。

　　 第二个难题是，怎样才能用影像的手段把记忆表现出来。我知道，最初的一些回忆常常是瞬间发生。但到底它们延续多长时间？一秒钟？或者更少？庆幸的是：大脑不可能对银幕上少于3格，即少于1/8秒的影像留下印象。这个数字不知是谁推算出来的。我和剪辑师拉奥弗拉辛波决定玩玩这个数字。不是很确定，但我觉得，用3格的画面来剪辑是前所未有的，在我以前的影片中，甚至没尝试过16格（2/3秒）或8格（1/3秒）画面。

　　 有一个情节是拉日尔曼沿着金属网状的栅栏走，栅栏后面一群孩子正殴打一个小孩，令人疼爱的小狗在集中营的铁窗内饱受折磨的情景立即浮现在他的眼前。遵循3格原则，我最早决定用4格画面，也就是1/6秒来表现（为保险起见）。起先我打算第二次回忆从其它的素材里面剪，回忆的时间比第一次长--6格或8格画面（1/4秒或1/3秒）。结果是，这样的回忆过分清晰了。而此刻表现清晰、不隐退回忆的时机尚未到来。我这下明白了，还是用这段回忆，但要压缩到2格画面（1/12秒），假使观众看第一遍时没有看懂这个画面，但在两遍、三遍的重复后，他们立刻就能领悟过来。这样，我探寻到了表现拉日尔曼脑子里潜意识形象的技术手法。如果接踵而来的这些片段还不够，我决定再而三地重复这个两格画面，直到最终明白为止。我打算与情节发展的步调一致，重复使用这一高潮性回忆，翻番地加长时间--4格，8格，16格--直到完全再现回忆的情景。采用这一技术达到情节的最高峰是地铁那场戏。地铁的车厢渐渐变成了把拉日尔曼家人拉往集中营的火车车厢。这场转变不长于1分钟。从2格画面开始，我逐步把一个车厢替换为另一个车厢。换句话说，地铁车厢的2格画面转变为火车车厢的2格画面，地铁的4格画面转变为火车的4格画面，以此类推，直到完成所有转换。拉日尔曼的记忆被渐渐唤醒，他想跑出地铁，从一个车厢穿行到另一个车厢。他扶着连接车厢的门，我们步入到满载人群的火车，回忆占据了我们的心灵。他没有出路。我决定用大全景拍摄这两节车厢，这赋予该场景更大的恐惧感，我们把摄影机放在车厢中间，进行正反方向360度的拍摄。这样，剪辑这两个情景时，连摄影机的倾斜度都是一样的，在现在和回忆过去中均有这样的运动。
　
　 公映后不到一年，电视中每个广告都在使用这一技术，称之为剪辑潜意识。剪辑中的第二个要点--速度。电影中的每一个景别都变换视点，因为每一个景别都在变换俯仰角。从全景到中景到特写也许机位没有变化，但俯仰角肯定是要变的。想象一下每一个景别都节奏相同。其实，分离的情节常常靠音乐节奏组接到一起，这种音乐节拍最后会统一到一个场景中。这种版块越多，电影节奏越快。不知为什么，我直到现在还记得，《12怒汉》由387个镜头组成。其中的一大部分都在第二个篇章。随着行动的铺展，剪辑速度也越来越快，到电影快结束时变成了狂奔。这种变快的速度促进了情感高潮的到来，使时间和空间在影片结束时凝结到一起。

　　 在影片《入夜前的漫漫长日》中我找到了塑造女演员性格的剪辑方法。我用一系列缓慢的长镜头来拍摄凯瑟琳赫本，影片快结束时，所有她出场的情节中节奏加快，使我们极其压抑地感受这位女主人公被毒品麻醉后恍惚的世界。

　　 在速度不是服务于演员性格的影片中，我总是非常仔细地核实每一个分离版块之间的长度。当我把摄影机放在指定的地方，我会问自己：这时我应该在剧本里看到什么？为什么？现在在剪辑室里我还会问自己同样的问题。镜头从男主角到女主角的转换，解释起来并不复杂。但常常是，扮演非常成功时，做选择就难了。情不由衷地非常想把特写集中到两个演员身上。因此，我的每一次转换都根据电影的整体要求。短剧要求速度逐步变快，因为按照情节的发展，必须增强紧张感和加强情绪。但在一部分电影中，最后快结束时，我反倒放慢了节奏，使影片、也使观众能透口气。在《炎热的正午》一片中，情节高潮在帕契诺的遗嘱那段--影片的第三部分。这时，出现了一个中心主题：性格乖戾者并不是我们所看到的不可理喻的人。我们与他们之间的共同点远远超出我们所承认的那些。因此落幕的过程应该缓慢、轻柔、触动人心。

　　 电影中的所有因素都相互关联。因此在准备阶段就应该考虑到剪辑。剪辑中的兴奋点就是使情节活动起来，常常借助于删节与压缩，有时还要替换重点。在《丹尼尔》中主人公寻找毁掉他生活的灾难性原因：他的双亲在Синг-Синг被处决，妹妹崩溃。有两次表现丹尼尔去诊所探视妹妹的情节。第二次是房间里他抱着僵直性昏厥的妹妹，这次远远不如我所预想的那样令人激动。最后我明白了，问题不在情节本身，题在前一次医院中的情节，这是中心之中心。下面的情景已经没有任何可添加的新鲜东西。前一次情节中剪辑的重点在于她的病，这场戏已经足够好。妹妹已在第一次的情节中打动我们了，而第二次情节中我们也没有获得对丹尼尔性格更进一步的认识。

　　 最神奇的是，电影中第二段落的修改可以牵动第十一段落。（影片长1小时50分钟，由11个段落构成，每一段落10分钟）。一般来说，在剪辑过程中，剪辑一完成，我就观摩3个段落。在宽银幕的观摩中我做笔记。如果记号太多，我就回到剪辑室全部重新来过。如果很少或者常常是技术问题，我就把修改工作留到下一次观摩。我只邀请剪辑师观摩这3个段落。对于其他人来说，时机还未到，还太早了。

　　 很少有电影超过两个小时，因此在连排中我的准备很少超出15个段落（2个半小时）。并尽量最大限度地压缩每一个段落。

　　 在最初连排中我常常昼夜不接近电影。我得休息，保持正常的生活节奏。我常常晚上去电影院，观摩在20点或20点30分开始。前一晚上我什么都没吃，也没喝。如果编剧在城里，我会邀请他过来，还有制片人，还有作曲家和我的妻子，还有智囊团;--由五六个朋友组成的圈子，他们都爱我，并喜欢我的工作。客观的观众晚些会突然到来，已经谈不到是否自愿问题。

　　 我喜欢一个人单独坐在第一排。由于声音离完成还有相当的差距，剪辑师就坐在后面，紧挨着厨房--修正对白中的发音。有时一个很长的段落没有声音，我们就用麦克风进行音乐伴奏。

　　 我总是提前到。智囊团从不迟到。感谢我的朋友们多年的支持和帮助。他们是我失败的见证人。有一次我给大卫麦力拍摄《儿童游戏》。除去别的系列难题，在影片结束时我们出现分歧，所以我制作了两种方式，并准备连排时给大家看。灯一亮，麦力就在最后一排大嚷：这是什么？就这些就完了？;我回答：再用这种口气对我说话，我就把你的浆糊脑袋砸得粉碎！像所有的无赖一样，他跑出大厅。但朋友们最终看到了我们的凯旋。有时候，他们中会突然冒出一句妙语：不要改动任何镜头。