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一、影视时代的到来无可回避
1895年12月28日，在法国巴黎卢的一个咖啡厅地下室里米埃尔兄弟用爱迪生发明的“电影视镜”公映了《火车进站》、《水浇园丁》等11部短片。这天标志着电影的诞生。
1905年，北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片京剧《定军山》，标志着中国电影的诞生。
1936年11月2日，英国BBC在伦敦建电视台，播出黑白电视节目，这是世界第一座电视台。
1958年5月1日，中国建成第一座电视台-----北京电视台（中央台的前称）。 影视在100年的时间里，作为媒体影响了世界的政治、经济、军事、生态；作为文化现象，影视影响了我们的观念、文化、生活和性格，作为艺术形式，影视占领了我们，冲击了其他艺术样式，风靡了整整一个世纪，发展迅猛。
影视已经在我们的生活中无法抗拒。
所以我们必须了解影视。
二影视作为艺术形式
1、影视一直被称为综合艺术。
电影被称为第七艺术，电影综合了人类历史的前六种艺术样式（文学、戏剧、绘画、音乐、雕塑、建筑）的表现手段。
电视被称为第八艺术，更加综合了前七种艺术形式的表现手段。
在形式语言上，电视和电影血肉相连。
2、影视反过来不同程度影响了前6种艺术样式的革新和发展。
人们接受其他艺术途径很多是电视或电影。
3、影视艺术的发展让我们了解一种艺术样式的诞生发展规律个案。有助于我们揭示“艺术”发展的的起源、发展、毁灭的普遍规律。学习影视，可提高审美、鉴别能力及对艺术规律的理解。 3、影视作为语言
“影视语言”或“电影语言”指影视作为一种依附特定媒材的艺术样式，其承载内容的全部形式手段。
和“绘画语言”“音乐语言”“建筑语言”等有相同层面的意思。
第一章 影视语言的媒材
媒材是语言的根本。任何艺术都是媒材艺术，任何媒体艺术语言都依赖于一定的媒材，在媒材中产生和发展，并受到媒材的局限。
第一节 媒材概念的辨证
媒材就是媒体所使用的材料、工具或工具材料。 “媒体”本身就是一个新生、发展的概念，它是由“媒介”、“媒质”“载体”三个概念合并生成的新概念。 1、“媒体”的前身概念极其本义
媒介----使双方发生关系的人或事物。媒介参与了双方关系的建立，但自身没有发生变化，更没有形成一个独立的“体”。
“媒质”---也称“介质”，它是一种物质，这种物质能容纳另一种物质系统在它体内存在或发生物理变化（比如力和能量的传递），一般特指有广泛延伸意义的物质，比如空气、水，声音能在其中传播。感光胶片是记录图象的媒质。
“载体”本身是一个化学术语，后来引用来作为一个艺术学的术语。表示承载意识形态“艺术”的各种“形式体系”，即艺术载体，如文学载体、戏剧载体、绘画载体、音乐载体、舞蹈载体等。载体关注的是某种艺术形式承载的是什么，比如音乐艺术承载的是时间、听觉、表演；雕塑、绘画艺术承载的是空间、视觉、造型，舞蹈艺术承载的是时间、视觉、表演、运动，文学艺术承载的是心理、时间。绘画是静态平面造型、雕塑是静态空间造型，文学的本体是语言文学的心理造型，音乐的本体是声音抒情。 2、媒体概念的产生
“媒介”现代传播学引用指消息传播的途径、手段、方式。
信息-----所有人的知觉、感觉能接收到的事物。
所有艺术载体和信息载体都可以称为媒体。
3、媒材
媒材是媒体所使用的消耗材料极其工具，对某些没有消耗材料的媒体艺术，媒材就指它的工具材料。
任何媒体艺术的形式语言都首先取决于它的媒材。如油画的画布和油彩决定了油画的语言规律。
各种媒体艺术的特点正是由其媒材所带来的局限性和可能性规定的。 第二节 影视媒体发展的宏观叙述
1、电影初始不是艺术
电影产生之初只是一个记录、复制实现的机器，就象录音机、复印机一样，它当时不能称为“载体”，不是艺术，没有艺术的属性。只被认为是一种技术及工具，因为还没有根本自己独立的叙事、表意的媒体语言。
2、影视是科技的产物
电影的全部媒材----机器设备和光学胶片都来自工业生产。
有史以来，电影发明第一次使人类学会了把记录机器当作艺术来使用。它当作艺术形式是史无前例的、没有传统的。电影、电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系；电影电视是依靠机器的“记录-----组合---放映”来取得艺术效果的，电影是通过工业生产的“媒质材料”-----这种材料在记录光学信息的同时，自身的物理属性被改变了。
3、影视语言的媒体局限 影视语言的基础是模拟人的视听感知经验， 而这种模拟的程度受到影视媒体所依赖的科技发展程度的局限。
事实上任何艺术媒体都是有其局限的，艺术就是在限制中寻找自由。没有限制就没有自由，艺术的本性是实现自由，这种自由以媒体的局限为前提。就象在一定面积的纸张上才能讨论构图，如果纸张无限大，那构图就无从谈起。
在影视媒体的发展史上，任何一项新出现的技术都为影视的表现手段（语言）提供了新的可能。它总威胁着原先的一些语言结晶，而这些语言结晶又往往是以前一阶段技术的局限为前提的。
在科技迅猛发展的今天，更多更新的技术在不断闯入影视媒体、加入影视媒材，不断冲击着影视的传统语言。
4、媒体语言的生物规律
任何艺术媒体都是有生命的机体，有生、生长、死亡的自然规律，遵循产生、发展、消灭的自然法则。
电影现在还在发展期，自身内部的语言探索还尚未完结，还具有接纳新技术或与别的科技含量较高媒体融合等多种选择。
电影走上与电视、数字技术及产生的计算机图形等媒体的结合当是一个历史的势头，影视正进入一个“数字化生存”的时代。
艺术发展史的经验证明，那些生命力旺盛的艺术媒体是能经受住时间的考验的，但媒体语言结构是有寿命的，需要作出不断的调整、与时具进适应历史的发展。
影视语言未来的发展趋势启示：1、将影视的传统语言形式作为“火锅底料”，接纳别的新兴媒体语言的元素。2、从自身语言的结构法则即蒙太奇中寻找突破口。 第三节 影视媒体的媒体区别与语言分野
1、电影、电视的相通之处
A、媒体的艺术特征都是视听结合的照相动态造型。
电影、电视的语言元素都诉于人的视觉和听觉，在屏幕或银幕的二维空间展现三维空间，并在四维空间运动。
照相性的造型特征让影视中只能存在具体的事物，而不可能有抽象的事物
B、媒体是现代科技的成果
艺术与工艺学之间的物质关系，不断接纳现代科学技术和自身本体语言，接纳和包容来自其他艺术媒体的“非本体语言”。
C、按传播学的说法，电影和电视媒体的信息传播程序：信息源（现实或人工搬演的现实）-----编码（拍摄、记录）----传递----解码（放映、接收）。
制作环节大体相同：前期文案、中期拍摄、后期制作三个阶段，演职人员的结构也基本相同。 D、语言及其结构方式和创作思维相同
都是视听语言，结构方式和创作思维方法都是“分解---组合”的蒙太奇的方式、方法，所以使用术语也基本相同。正象早期的电影模仿舞台剧一样，早期的电视也在模仿电影，电视剧理论一直依赖、照搬电影理论。
2、电影、电视的媒材区别
影视媒材分媒质和媒介材料两部分。
电影的记录原理是将光学信息在感光胶片（媒质）上记录为光学信息，还原率高，而传统电视是将光学信息在磁带转化为电磁信息记录下来，在转化过程有所损耗，还原率低。 A、在影象信息的编辑环节，电影的影象信号一直在光学领域里进行的，而传统电视需要将电磁信号转化为光学信号编辑，编辑完后乃需记录为电磁信号，编辑、反复的次数越多，信号的损失越多。
B、在信息解码环节，电影是用 光学放映机将拷贝（胶片）上的光学信号一次性投射到银幕上，，无线电视是将电磁信号通过电子扫描转化为光学信号，这期间不断有信号衰减。
C、影象的显示面积的不同 D、观众接受的空间媒介
（1）、影院有群体共同性，观众因为位置的被动而容易投入、忘我。
朱大可说：面对电影银幕就是一个由观众共同享受的巨大的白日梦。
（2）、电视接受的空间是家庭。观众身处生活中，可主动、随意地选择频道、位置等，其观看心理是分散的、有距离的静观，是有间离效果的冷眼旁观。
电视媒体比电影更大众化、平民化，不可能形成较强的集体文化品格，不可能象电影那样产生所谓“第五代”、“第六代”的文化品格区别。
3、电影、电视的语言的分野
A、画面。由于电影的屏幕大、还原率高，就可以“以景入戏”，用景物来烘托气氛，让观众如身临其境；电视的屏幕小、还原率低，就更侧重于“人”“物”，而轻薄环境渲染。
B、还原度的区别，电影和电视对光影层次的宽容度是不同的。
电影用光的光度（明暗比）可以达到1：4，而电视只能达到1：2。比如电影可以拍摄到比较真实的夜景，而电视中不太可能有真实的夜境，需要借助观众的参与、假定才能认同剧情。
C、在景别选择上，银幕比屏幕大，电影的景别比较自由，可随意使用远景、全景；而电视则多用中景、近景、特写。
D、声音，由于声音银幕大、还原率高，所以电影更强调画面，声音构成元素中的“对话”可以少到没有；而电视则声画并重，用听觉弥补视觉的不足。所以电视离不开对话，与电影相比，电视更近于戏剧。如我们常看到的港台、韩日、东南亚的电视剧表现一样。
E、节奏。由于电影的屏幕大，展现在同一个镜头内的运动可以比较快；而电视则相反。
第二章 影视语言的分类
影视艺术的媒体比别的任何媒体艺术都更复杂，涉及到光、电、磁、声、机械、数学等众多的自然科学原理，因为它们形成的艺术体系比别的艺术样式来得复杂。 影视语言的结构分成画面（视觉）和声音（听觉）两大部分。 第一部分 画面
画面是影视语言中最直接的一部分。
影视画面和绘画画面概念的不同。
1、绘画画面是一个静止的，一个矩形面积的概念，是二维的。影视画面在此基础上有多了一个时间的纬度。
一个画面指从开机到关机这一段时间里所拍摄到的全部影象。
2、绘画是在一张白纸上用笔逐渐创造出来，而影视画面是用感光材料对客观主体的一次记录。是有时间长度的影象。 第一节 画面的构成元素
可以从形象和形式两个角度来划分。
1、形象元素。
（1）人 ，包括画面中所有的“人”的视像。
（2）景 。 场景，“人”这个元素的活动空间而存在。
景的分类：A、依照景的来源，可将景分为自然存在的完整景、自然存在的景的片段、人工搭制的模拟自然景、人工制作的自然中不存在或虚幻的景。 B、依照景所代表的空间性质，将景分为（室）内景、（室）外景和特技合成景。特技合成景指那些用特技剪辑手段或电脑制作手段创造的、人物在非理性状态（比如梦境、幻觉）中所处的场景，它违背自然的空间模式，支离破碎，不是内景又不是外景。
C、依照景相对于所拍摄主体所处的空间位置，可将景分为前景（在主体前面的景）、后景（在主体后面的景）、背景（比后景更远处的景）、满景四种。满景是一种特例，指景占满了画面，没有另外的拍摄主体，这时候景本身成为了主体，象是一幅风景“画”。也称为“空镜头”，空镜头是指景物镜头，画面看不见人和运动物体。
D、依照景在画面中所占有的空间大小（比重），可以将景分为大远景、远景、全景、中景、近景、特写、大特写等景别。 2、景的作用
出现在影视中的景（特别是满景），是有情绪的、有表现价值的，有时候的表现价值甚至高于“人”，可以服务于叙事、服务于角色、服务于作者。
（1）、景可以体现一个特定的时空。这是它最表层的作用。比如用马路上的洒水车来指示清晨、用挂在树梢上的月亮来指示乡村的月亮。
（2）、景可以描写人物的心理。影视相对于文学、戏剧等样式，在表现“心理”上是一个弱项。因为影视的媒体特征决定了影视是一门视觉的艺术，而心理是看不见的。影视表现人物心理手段是有限的，而“景”就是它的有限手段之一，即文学上所谓的“借景写人”。用来写人的“景”，是作为人物心理向“外部”的延伸而存在的。在《祝福》中用绿水鸭来延伸祥林嫂初到鲁家的喜悦，又阴又雨、花谢来延伸她在遭受厄运时的不宁和压抑。
（3）景可以寄托作者的感情和评价。从创作主体的角度讲，任何艺术都不可能是绝对客观的，作者的态度总会或显或隐地流露出来。
比如在被认为是以人性张扬为主题的《红高粱》里，最高潮的一场戏无疑是“我爷爷”与“我奶奶”在高粱地里“野合”那场。在“我奶奶”做“大”字状躺下、我“爷爷”神圣地跪倒之后，镜头升拉，人物逐渐隐入景物，画面被轻轻无际摇戈的高粱占满，成为满景，。此景委婉地表现了作者对正在发生的一幕的赞许、肯定，景服务于作者、服务于主题。 （三）物
和景一样，出现在影视中的物应有价值、作用特别是在画面中占的比重较大的物。在画面中占的较大比重的物对观众造成引导注意或强调注意的效果，让人不得不好好看看它。
英国导演保罗说：“静物出现在画面上应该其价值，否则就是浪费。”如果引导观众注意某个东西，而这种引导没有特别意义，那就是对观众的误导和欺骗，对叙事时间和观众的心理注意的一种浪费。
物在影视中的作用有说明、描写、抒情、象征等。
比如在一个人迹稀少的地方出现马蹄印或脚印，说明有马或人经过；如果出现一个人爬痕中带血迹，说明这个人已经负伤；如果观众已经知道所关心的那个人已经负伤，那反复切入的血痕就有描写和抒情的作用。 二、形式元素
从影视造型手段角度考虑，构成画面的形式元素：光影、色彩、构图
（一）、光影
光影是影视媒体存在的前提，没有光影就没有影视。光影的另一个作用是它的说明作用，即用来交代时空：白天、晚上、清晨等。电影和绘画都需要光，电影用光的明度范围（1---120度）比绘画用光的明度范围（1---60度）要广。
1、影调。
影调是光影的基调，由明、暗的面积对比决定的。画面上明亮区占较大比重的，就是高调（也称明调、亮调或淡调）；灰暗区占较大比重的，就是低调（也称暗调）。黑白影象除了上述两个调子以外，还会形成硬调（黑白对比大）、软调（黑白对比弱、反差小）、中间调（黑白均匀）等。
一般来说，如果不追求特别的表现效果，仅在形式美上要求、明暗对比会借鉴黄金分割律。 影调的表现价值在于传达情绪，或者有制造情调的作用。就如现实生活中，光影被用来制造某个环境的情调、气氛一样。这时候光影可以表达人物的情绪，也可以表现创作者的感情评价。
影视中的影调的作用体现在两个层面
1、单个镜头。比如《黑炮事件》中会议室场景用光的高调与讲话者发言的“高调”暗合，又与纯白的墙壁、桌布共同隐喻了“苍白”和平面的“单调”、“枯燥”的作者评价。
2、整部影片。它为影片为一部影片提供了一个总的情绪基调，构成总影调。
在拍摄之前摄影师和导演应对全片的影调做出总体的设计，以充分呼应主题的要求和作者的主观意图。
以《重庆森林》为例。全片是以一贯高调，明快极高的强光基本上束集式投射在两个地方：一是作为后景的环境人物的表演区在暗处，看不清楚；二是人物正面的特写或近景，表面平面且反光、难以分辨，更不知身在何处。影调很好地服务了这个“迷茫的都市寓言”：看不清的世界，辩不清的人心，更不知其身在何处；聚散无常，缘分无定。 2、光影意识
光影在现实中是客观存在的，但是在影视创作中使用什么样的光影效果，则是一个对光影这个元素的意识或理念的问题。
（二）色彩
色彩开始并不是电影、电视的元素。1935年才有世界上第一部彩色电影。1、色彩意识
色彩是影视借助于绘画的元素。影视的色彩意识也和绘画的色彩意识一样
有写实和写意两种。两种意识在影视和在绘画中出现的规律也是一致的，先有写实、后有写意，之后长期共处。
绘画中色彩的意义起先是写实的，即还原自然固有的颜色，而后演变为表达作者的主观印象、情绪，如西方的印象派、后印象派、野兽派、立体主义。影视中也是一样，先重写实色彩，后重写意色彩。写意色彩是非现实的，强调对客观色彩的提纯、夸张和变形，以提取纯视觉的色彩效果，甚至完全抛开客观色彩，依照作者对事物的理解和创造的意图，重新赋予世界以主观色彩。 2、色彩在影视中的运用范围
（1）全片
这是色彩在宏观意义上的运用。就象光影可以制造一部影片的总影调一样，色彩可以制造一部影片的总色调。我们在回忆一部影片的时候，可能首先会在脑海里浮现出某种大体的色调。
一部在形式语言上较讲究的影片，一般都会将总色调作为一个重要的考虑因素。让全片的色彩保持相对的稳定，又在总基调上产生变化。比如《寻枪》，全片使用了红、黄、绿、白、黑等多种颜色，但它们都被融入了“蓝”这个统治色里。
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